Chris Marker: cosmonauta de la memoria

Mauricio Montiel Figueiras

Al final de su valioso estudio Chris Marker: Memories of the Future (2004), Catherine Lupton lo capta concentrado en la recolección, la conservación y el análisis de imágenes de un presente que se derrumba de forma veloz e irremediable: un arqueólogo por anticipado. Recluido en un departamento de París con las ventanas oscurecidas para impedir la entrada de la luz, el hombre que se hace llamar Chris Marker —su antifaz o seudónimo más conocido— remite también a un anacoreta llegado de otra dimensión o más bien del porvenir; en las pantallas de televisión que lo circundan se alternan transmisiones vía satélite de China y Corea y programas franceses, mientras que las cintas y los libros desparramados alrededor de la butaca donde él trabaja y duerme “como un mono anciano que no necesita cama” —dice Lupton— evidencian una irrefrenable pasión por el viaje que ha durado una o quizá varias vidas. Fiel a la naturaleza esquiva de su protagonista, que sistemáticamente rehuyó cámaras fotográficas, entrevistas y apariciones en público para promover su obra, este retrato de encierro e incluso de recogimiento tecnológico lleva a pensar en la manera en que Marker (1921-2012) redefinió los ámbitos de la ciencia ficción, reduciéndolos a claustros protofuturistas en dos espléndidas incursiones dentro de este género. Tanto en 2084 (1984), cortometraje hecho para celebrar un siglo de sindicalismo en Francia, como en Level Five (1996), largometraje consagrado a la “tercera tragedia” de la isla de Okinawa con el que Marker dijo adiós a los formatos fílmicos convencionales para volcarse por entero al orbe cibernético —un adiós que encubrió de modo parcial un acto de fuga del cine—, los personajes habitan estancias cuyo nexo con el mundo exterior se traduce en estímulos recibidos a través de pantallas donde las imágenes son manipuladas y recontextualizadas (2084) o bien examinadas y cuestionadas no sin nostalgia (Level Five). En estos austeros laboratorios visuales instalados en un futuro posible, hombres y mujeres se empeñan en dar nuevo sentido y sobre todo permanencia a las estampas del pasado al otorgarles el estatus de memorias o heridas, para usar la bella distinción efectuada en La Jetée (1962): “Nada diferencia los recuerdos de los momentos habituales. Sólo se dan a conocer más tarde, cuando muestran sus cicatrices.” Dos décadas después de La Jetée, la fotonovela con que Marker se apartó del documental para internarse con fortuna en el terreno de la ficción y específicamente de la ciencia ficción, Sans soleil (1982) vino a insistir en ese proceso de cicatrización de la imagen mediante la metamorfosis a la que el camarógrafo y viajero húngaro Sandor Krasna somete su fabuloso equipaje visual al enviarlo a la Zona, el espacio que funda su amigo japonés Hayao Yamaneko con ayuda de una máquina generadora de alteraciones digitales. (La Zona de Sans soleil rinde homenaje a la Zona de Stalker [1979], de Andréi Tarkovski, donde se pueden cumplir los deseos más íntimos.) La máquina imaginaria de Yamaneko prefiguraría el programa real que Marker, según evoca Isaki Lacuesta en un tributo lúdico y notable titulado Las variaciones Marker (2007), inventó en los años noventa para ordenar sus planos al azar y por ende crear “nuevas e infinitas películas” suyas. Cicatrices inéditas e ilimitadas para la piel del mañana.

 

Nacido en el suburbio parisino de Neuilly-sur-Seine de orígenes tanto estadounidenses como rusos, lo que explica en parte su fascinación honda e imbatible por Rusia, Christian-François Bouche-Villeneuve creyó siempre que la identidad era una especie de cicatriz que había que ocultar o al menos maquillar. Por eso, mago del disfraz, decidió diseñar una cauda de álter egos que recorrería su filmografía desde el inicio (Jacopo Berenzi, Sandor Krasna, Fritz Markassin, Chris Marker, Chris Villeneuve, Hayao Yamaneko) y a la que se sumarían dos animales totémicos elegidos más como representantes que como leitmotivs: el gato y el búho (este último se cuela hábilmente a Level Five gracias a las siglas de Optional World Link [OWL], la red ficticia que sustituye la World Wide Web). Tal anhelo por desaparecer, por encontrar máscaras y borrarse tras otras personalidades o personas, alcanzó su cima a finales de los años sesenta y durante los setenta, cuando el hombre que optó por el nombre de batalla de Chris Marker —escrito a veces con un punto intermedio, Chris.Marker, como si se tratara de una profética dirección de email— se entregó en cuerpo y alma a engendrar proyectos colectivos que revelaron una enorme firmeza en sus compromisos políticos y sociales y de los que en varias ocasiones llegó aun a retirar su firma en aras del grupo; ello ocurrió especialmente con las películas impulsadas por la Sociedad para el Lanzamiento de Obras Nuevas (SLON), establecida en 1967 para producir Loin du Vietnam, poderoso documental de protesta en el que participaron Jean-Luc Godard, Claude Lelouch, Alain Resnais y Agnès Varda, entre otros cineastas. Antes de la fusión con la colectividad, sin embargo, estuvo la labor individual en tres registros: como autor de Le cœur net (1949), la única novela de Marker, donde se anuncian algunos motivos —el interés por la memoria y la subjetividad, la yuxtaposición de perspectivas— que caracterizarían su filmografía; como colaborador de la revista Esprit, donde con un sagaz vuelo ensayístico Marker mostró la elegancia y el ingenio que desplegaría después en sus inconfundibles narraciones en off, y como editor de Editions du Seuil, donde entre 1954 y 1958 el director —su debut como tal sucedió en 1952 con Olympia 52— coordinó una serie heterodoxa de guías de viaje llamada Petite Planète. Compuesta por un total de diecinueve volúmenes, la serie evidenció no sólo el irreductible talante errabundo de Marker sino su destreza para tramar asombrosos relatos visuales con elementos en apariencia dispares: un rasgo que se afinaría con el tiempo para emparentarlo con Joseph Cornell, el gran artista neoyorquino que dio asilo a los objetos huérfanos del mundo en cajas donde se operan pequeños pero indiscutibles milagros. A diferencia de Cornell, que prefirió el viaje mental a regiones como Europa para no dejar su casa-estudio en Queens, Marker se desplazó a lo largo y ancho del globo para luego regresar a la penumbra de su caverna platónica en París. Al igual que Cornell, Marker se ocupó de recoger las cosas e imágenes desechadas por la historia para concederles un nuevo contexto, una residencia fija. Como las cajas feéricas de Cornell, las películas de Marker están habitadas por una distinguida estirpe de mementos visuales.

 

En latín, la palabra memento es una forma imperativa: “Acuérdate.” Mediante un arsenal de dispositivos literarios que dieron un cariz novedoso al documental —del ensayo al diario de viaje, de la estructura epistolar a la narración de bordes lírico-filosóficos—, Marker se convirtió en uno de los mayores exponentes del género que el crítico André Bazin bautizó como film ensayo pero también, y esto es más importante, cumplió a cabalidad con la consigna latina parapetada tras los mementos que recolectó en su errancia por nuestro “pequeño planeta”. Explorador de una subjetividad que nunca ignoró el orbe donde se inscribía —“Contrario a lo que dice la gente, usar la primera persona en el cine tiende a ser un gesto de humildad: ‘Todo lo que tengo que ofrecer es a mí’”, declaró en 1997 al lanzar su CD-ROM interactivo Immemory—, Marker se erigió poco a poco en una mezcla de aventurero y depositario de recuerdos propios y ajenos: el cosmonauta de la memoria humana, para acudir a la efigie futurista de Catherine Lupton. Aficionado a escrutar el presente desde un porvenir probable para prever su articulación como pasado, el hombre que se hizo llamar Chris Marker se acordó lo mismo de la guerra de Argelia y su impacto en la ciudadanía francesa (Le joli mai, 1962) que de los movimientos que modificaron la faz social en los años sesenta y setenta (el ambicioso fresco titulado Le fond de l’air est rouge, 1977). Se acordó de Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock, al grado de alojar la escena rodada en Muir Woods, el hermoso bosque de secoyas milenarias a las afueras de San Francisco, en un segmento de La Jetée y de visitar las locaciones californianas de la cinta en Sans soleil. Se acordó del golpe de Estado chileno de 1973 y le dio una vuelta de tuerca para reubicarlo en una ciudad “muerta e indescifrable” que remite al París posapocalíptico de La Jetée (L’ambassade, 1973). Se acordó de tres maestros del cine y los homenajeó con inteligencia y profundidad en sendos retratos: Aleksandr Medvedkin (Le train en marche, 1971, y Le tombeau d’Alexandre, 1993), Akira Kurosawa (AK, 1985) y Andréi Tarkovski (Une journée d’Andrei Arsenevich, 1999). Se acordó, lo que es más, de los objetos que el hombre crea sólo para obsequiarlos después al abandono y los rescató en Junkopia (1981), cortometraje que se realizó mientras se filmaba la sección de Sans soleil dedicada a Vértigo y que exhibe un grupo de esculturas ajadas por la intemperie en Emeryville Mudflats: cristalizaciones del paso voraz del tiempo y de los recuerdos que se lleva el olvido. Una imagen desoladora que deviene metáfora de la memoria humana y de los cosmonautas que luchan por preservarla contra viento y marea.