Sosias

El viaje del black metal: de un sótano al sistema cultural

Luis Bugarini

La quema de iglesias… son cosas que apoyo al cien por ciento y de las que debe haber y habrá mucho más en el futuro (2007).

 Kristian Eivind Espedal, aka “Gaal”, exvocalista de Gorgoroth 


 

 



 

 

 

 

 

 

 

The Water Sprite, Theodor Kittelsen

 

I. Introducción

“¿Cómo fue que el metal extremo creció hasta volverse el subgénero masivo e internacional que es actualmente?”, se pregunta Sam Dunn, antropólogo y documentalista en Metal Evolution: The Series (2011-2014). Ese documental de doce partes, aunado a otras dos entregas del propio Dunn (Metal: A Headbanger's Journey [2005] y Global Metal [2008]), es uno de los más agudos sobre el fenómeno del rock. Su seriedad y profesionalismo, no obstante, pese a él ser mismo ser un aficionado, ha motivado que se discutan los criterios para avanzar la construcción de una idea colectiva sobre el nacimiento del rock y su alcance en la cultura popular del nuevo siglo. Parece una obviedad, pero el rock es una de las formas musicales que con mayor facilidad se relaciona con los sentimientos de las personas. Esa podría ser la clave de su sobrevivencia para que una sola banda, por ejemplo, The Beatles, pueda conectar a diversas generaciones de personas, distantes entre sí, y termine por convertirse en un puente cultural de base sonora. De la misma forma, el contacto temprano con la música genera un vínculo psicológico que lleva a vincular hechos específicos con canciones en particular, lo que hace que las personas relacionen su vida con el fenómeno musical. No hay biografía sin un soundtrack, incluso si esa decisión no es consciente.

 

En otro ámbito, la música está relacionada con el mito y el lugar de éste en la sociedad se mantiene como uno de los puntos centrales de la vida humana. La música es fácilmente mitificable, lo mismo en su registro más alto que en el de los géneros populares. Pensemos en la sordera de Beethoven, el antisemitismo de Wagner, los vericuetos en el nacimiento de la música atonal. El aspecto popular hace lo propio: la muerte de Jim Morrison, la relación de John Lennon con Yoko Ono, el suicidio de Kurt Cobain. Robert McParland lo expresa del siguiente modo: “El Heavy metal es una voz en el mundo moderno que reconoce el poder del mito1. Dicho de otro modo, en específico para el alcance de este texto, la música es una fábrica de mitos y el black metal, en su corto periodo de vida, ha creado los suyos, lo que le ha permitido insertarse de forma gradual en la conversación de la intelligentsia. Lograr una conexión con el mito en la vida moderna es uno de los logros más estimables de un creador, no importa si hablamos de Tolkien o Jack Kerouac.

 

Distintos hechos colaboran en esa fabricación, a ratos buscada, en otras ocasiones producto de la acción permanente de los medios de comunicación, siempre ávidos de lograr una buena historia para vender el semanario o el periódico del día. Los hechos que rodean el mito del black metal están relacionados con la muerte de inocentes, quema de iglesias, agresiones de índole racista y/o homofóbica, proximidad con ideologías como el antisemitismo o el nacionalsocialismo, etc. El black metal ha reclamado para sí la confirmación de que lo que puede leerse/escucharse en las letras de sus canciones es verídico, y no una impostura para provocar temor. A su modo de entender: es deseable la radicalidad, pero de poco sirve si no se lleva a los hechos.

 

De tal suerte que el black metal se asienta como una invención que amerita ser atendida. El músico de black metal, por su parte, se integra al fenómeno cultural como un interlocutor reconocible ayudado por el cine y las construcciones culturales vertidas en diversos productos destinados a la venta. Esta es la crónica de ese viaje, además de un atisbo de cuál podría ser un destino posible. 

 

II. El viaje

 

A. Procedencia del análisis como producto cultural

 

Si como afirmó Umberto Eco en 1964, “estamos viviendo una época de ampliación del campo cultural”, y el fenómeno del rock ha sido estudiado en sus vertientes más populares desde los puntos de vista más variados (Elvis Presley, The Beatles, Rolling Stones, Janis Joplin, etc.), entonces dicha “ampliación” debe llevarse también hacia el extrarradio. Las fronteras y las zonas de interregno muestran más del centro de lo que el propio centro quisiera mostrar. Permite descifrar un código que no siempre estuvo al alcance de quien se acerca a un objeto a primera vista. A eso debe sumarse lo que refieren Jenkins, McPherson y Shattuc: “Una historia de la cultura popular honesta es tensa debido a las contradicciones respecto a la economía, el poder de clase, la teoría y la crítica y el disfrute crítico”3.

La música extrema y el black metal se encuentran en ese extrarradio de la producción cultural. Y requieren de la “honestidad” a la que hacen referencia Jenkins y compañía para evitar que la idea que podamos construir de él, se disperse en hechos de violencia. También se necesita olfato para detectar los puntos en los que se genera la tensión y debido a qué motivos. Es fácil entregarse a la celebración del morbo por los hechos de violencia que se han generado a su alrededor, tales como 1) homicidios dolosos por diversos motivos; 2) quema de iglesias para expresar un rechazo a la presencia del cristianismo en los países nórdicos; 3) una iconografía del horror, vertida en portadas de discos y playeras utilizadas por miles de personas alrededor del mundo; 4) un sonido repelente para quienes no están habituados a él; 5) una prédica por la resurrección del paganismo precristiano en los siguientes países: Dinamarca, Finlandia, Noruega y Suecia; 6) guiños al nacionalsocialismo como defensa atizar el antisemitismo y el rechazo a las políticas integradoras del progresismo, sea a través de las políticas de género, raciales o de cualquier otra naturaleza. 

 

Dicho de otro modo: la incorrección política del black metal se mantiene erguida y con la mirada altiva para resistir las embestidas del mercado, que procura amansar las prácticas más salvajes para convertirlas en objetos destinados a la venta. Ese fue el caso de los mods y el punk en Inglaterra, que se gastaron con el paso de las décadas y terminaron por ser utilizados para los motivos más diversos. Por lo que hace al black metal, no obstante, ya aparecen los primeros síntomas de lo que llamaré ‘domesticación’ a falta de un término más ajustado. Enlisto los siguientes: 1) entregas cinematográficas con temática de la música de black metal o los músicos que la producen; 2) una exposición en la Biblioteca Pública de Noruega con el título: “De la biblia al black metal” (2020), en el que se reconoció el valor del género y de un disco en particular: A blaze in the northern sky (1992) de Darkthrone; 3) la baja de la violencia asociada al black metal, que solía aparecer en los medios de comunicación, y; 4) diversas bandas de black metal que optaron por aligerar la carga de shock en sus discos para ampliar su ámbito de influencia y aceptación.

 

El black metal, además de ser una forma musical, es una arquitectura ideológica. Un pack de contenidos entrelazados (al parecer sin orden), pero que despertaron en los jóvenes una potente crítica para poner en entredicho el estado de las cosas en la vida moderna. De manera oportuna, John Storey refiere lo siguiente: “Todas las narrativas contienen un proyecto ideológico: decir la ‘verdad’ sobre algo”4. Esa ‘verdad’, expresada a lo largo de cientos de discos, algunos libros y unas cuantas películas, así como en los testimonios de los seguidores y la narrativa creada por los medios de comunicación, ayuda al perfilamiento del mito alrededor de uno de los subgéneros menos complacientes de la escena musical de la actualidad.

 

Y es que podría pensarse que el black metal quedaría confinado a los países que les vieron nacer. Lo fue en un principio, pero ya no es así. Por el contrario, es una forma musical que se ha dispersado a otros países europeos y americanos, entre ellos, algunos de habla hispana. Explicar esa adopción cultural no es fácil, pues el black metal hace apología de las viejas mitologías nórdicas, lejos en tiempo y espacio de los aficionados nacidos en cualquier país de Sudamérica o los Estados Unidos. Esa contrariedad quizá deba atribuirse a un brote incipiente de “paganismo” nórdico, motivada en parte por una serie de televisión: Vikingos (2013-2020), que recrea con detalle y una producción impecable los días de violencia y salvajismo de los antiguos pueblos nórdicos. Eso ha motivado, por ejemplo, que algunos músicos de black metal se orienten hacia la creación de música “folk” nórdica, por ejemplo, Wardruna, o ganen celebridad agrupaciones como Heilung, de corte específicamente folklóricas.


Tal como lo demanda el “canon” de los productos culturales en la actualidad, el black metal es un subgénero de naturaleza urbana, producto de la industrialización de países con alto nivel de desarrollo (incluso dentro del paradigma europeo), en los que la juventud tiene posibilidades educativas y laborales impensables en otras latitudes. El núcleo duro de los creadores del género no fue superior a treinta músicos, y ahora es una industria capaz de sostener sellos independientes (Osmose Productions desde 1991, por ejemplo) y publicaciones periódicas de alcance limitado, si bien persistentes en su línea editorial y de contenidos. A decir de Storey: “La cultura popular de la mayoría siempre ha sido una preocupación de minorías poderosas5. El black metal es la prueba de que es posible abrir senderos laterales de intención genuina que no son producto de estrategias mercadológicas, de sesudos sociólogos o de los expertos del ocio. Germinó como un disparo en la noche que acertó y pasadas las décadas es posible atisbar que la violencia no sólo es una actitud que genera en una repulsa inmediata, sino que expresa el sentir de una sociedad que termina por validar la crítica, incluso si se realizó con mecanismos no-idóneos. Eso es el black metal, a final de cuentas: una crítica demoledora al escenario democrático-parlamentario, en donde la muerte se televisa a diario sea con la forma de guerras o de sesiones plenarias en las Naciones Unidas.

El black metal saltó de ser la producción de una “minoría poderosa” para instalarse en una geografía impensada. Esta definición de Dominic Strinati ayuda en la clarificación de su caracterología: “…la cultura de masas hace referencia a la cultura popular producida por técnicas industriales de producción masiva, y que se comercializa con ánimo de lucro a un público masivo de consumidores”6. Un aspecto inusual del black metal es que ha subsistido como una suerte de culto minoritario. Las producciones que debían conocerse en sus primeros años por los connossieurs se pasaban de mano en mano, en malas copias, y eran atesoradas como una prueba de que es posible crear productos valiosos fuera del mercado hegemónico. Posteriormente, la circulación de contenidos en la internet logró el milagro de conectar a personas de lugares distantes con unos cuantos golpes de tecla. Y entonces las posibilidades del viaje que inició en el sótano de la tienda “Helvete”7 en Oslo, creada por Øystein Aarseth (1968-1993), aka “Euronymous”, se potenciaría de manera progresiva.




 

 

B. Apuntes sobre el género y sus participantes; incursiones en el cine

 

La mayoría de libros sobre el género refieren que el disco Black metal (1982) de la banda inglesa Venom sentó las bases del género. En un entorno en que debía celebrarse la ebriedad, la poligamia y el amor libre, el uso de las drogas y la falta de respeto a la autoridad, Venom abrió las gavetas para desenterrar asuntos relacionados con el ocultismo y eligió un sonido rústico con una estética en blanco y negro, a diferencia de los otros grupos de heavy metal, que hacían uso de imágenes medievales o de cuadros coloridos de caos social y destrucción. Un nuevo público esperaba ávido aquellas expresiones de la discontinuidad, con el ánimo de que se preservara el espíritu rebelde de la música.


Algunos años más tarde, la icónica banda Mayhem (“la banda más influyente de la historia del Black Metal7) sacaría a la luz Deathcrush (1987), un EP con un sonido crudo y agresivo que llamaría la atención por su fuerza y ferocidad. Deathcrush tendría su complemento con De Mysteriis Dom Sathanas (1994), el disco más revelador del género y que a este momento se mantiene como la entrega más significativa de la primera mitad de la década de los noventa. Años antes de ese disco, la banda noruega Darkthrone editaría A blaze in the northern sky (1992), un disco que casi veinte años después sería motivo de homenaje en la Biblioteca Pública de Noruega, incluida una extensa entrevista sobre el género y el disco en particular con Ted Skjellum, uno de los miembros de esa banda. La exposición en la Biblioteca es relevante porque es un espacio institucional financiado con recursos públicos, lo que implica cierto reconocimiento a una labor que parecía destinada a mantenerse en la sombra.

 

A partir de esas entregas, y otras más que brotaron como una línea de dinamita, el subgénero explotó en múltiples vertientes y muda de piel según el ingenio de los músicos que lo utilizan para expresarse. Algunos tratadistas agregarían otros álbumes, en adición a los referidos, pero el consenso está firme por lo que hace a esas entregas. El homicidio de Øystein Aarseth (1968-1993), músico de Mayhem, a manos de Kristian Vikernes (1973), músico de Burzum, generó aluviones de condenas y estudios en los medios de comunicación, lo que empañó la imagen del género y sus músicos durante años. Sobre el homicidio y otros hechos de violencia relacionados con el black metal abunda la información, por lo que no se abordará en este texto.

 

El black metal es uno de los géneros más comentados en la prensa debido a la permanente asociación de sus integrantes con hechos de violencia, tendencias políticas de extrema derecha o el uso de simbología nacionalsocialista. En sus años tempranos, el músico de black metal era un invocador profesional de las fuerzas ocultas que habitan en la sombra, un profanador de tumbas o un incendiario de iglesias cristianas. Fue una caracterología auspiciada por los medios de comunicación, aunque también por los propios músicos, que vieron la posibilidad de incrementar su notoriedad a través del morbo y la explotación del shock. No es inusual la capitalización de lo inusual para lograr un crecimiento mediático. Es, al menos, una de las estrategias del rock para mantenerse en los aparadores. Ejemplos de ello: The Beatles tocan en una azotea, Jim Morrison se saca el pene en un concierto, etc.

Antes hice referencia a la ‘domesticación’ de la peligrosidad de este género, en atención a que los mods y el punk vivieron años de peligrosidad social y terminaron convertidos en otro producto del mercado. Ningún fenómeno mantiene su efectividad a lo largo del tiempo: es un desgaste natural. En el caso del black metal se agotan los referentes, las nuevas bandas se muestran incapaces de sonar diferente a los Padres fundadores y se percibe una abulia para llevar el género hacia una geografía renovada. Pese a ello, brotan nuevas bandas con diferentes propuestas y el género subsiste como un espacio sonoro para la exploración del talento individual y de la vida social, incluida la política, la producción cultural y hasta las relaciones interpersonales. La ‘domesticación’ no es un proceso denigratorio en sí mismo y es una práctica común al interior del capitalismo. Por otra parte, habilitar al black metal en el espacio institucional podría traer como consecuencia una profesionalización de la práctica musical y una llegada masiva a públicos que se han mantenido intocados por su influencia.

 

Parte del proceso de ‘domesticación’ está relacionado con diversas entregas cinematográficas que retratan a los músicos del género, por lo común, de manera irónica y caricaturizante. No son demasiadas y, por lo mismo, no puede generarse una selectiva de entregas; lo que se presenta es un censo minúsculo. Se cuentan Metalhead (2013) de Ragnar Bragason; Deathgasm (2015) de Jason Lei Howden; Heavy Trip (2018) de Juuso Laatio y, finalmente, Lords of Chaos (2018) de Jonas Åkerlund, adaptación del libro del mismo título escrito por Michael Moynihan y Didrik Søderlind, vuelto el recuento más fidedigno de los primeros años del black metal noruego (en su mayoría).

 

Las cuatro entregas resultan esenciales para amplificar la interlocución con los aficionados al género. Funcionan como una imagen de amplio espectro para lograr una idea reconocible de este músico en particular, que no es el “heavymetalero”, ni el seguidor de Kurt Cobain, sino que logra sus propias cartas credenciales para navegar en el mundo de la cultura: es el “blackmetalero”, una suerte de metalhead con características especiales, entre otras, las siguientes: 1) culto por el demonio, convertido en una figura recurrente; 2) gusto por la mayor distorsión y velocidad en los instrumentos de la música que frecuenta; 3) letras de sangre, condenación y enfermedad; 4) una actitud vital de enfrentamiento permanente contra el cristianismo y sus instituciones; 5) recurrir a la simbología de los antiguos nórdicos.

 

Sobresale de las entregas enlistadas Deathgasm, pues retrata a un joven llamado Brodie que oscila entre la duda existencial y el modo específico de ser de cualquier personaje de Woody Allen, para quien la acción se vuelve un permanente dudar y quien luego de las peripecias de la trama, se reconstruye muy lejos de la estética del “blackmetalero”. No es una redención en sentido estricto, sino un modo americanizado de crear a un interlocutor gráfico que hace la burla del género y, a un tiempo, subraya su existencia en la pantalla grande. Aquí Brodie y su futura novia, que enfrentará a su lado una noche de horror, disfrutan un helado en el parque.

 

El cine ha sido la fábrica más absoluta de la vida social desde sus orígenes, y ahora el black metal parece hallarse como una posibilidad para contar historias, en donde antes sólo había un camino de sangre y hechos de escándalo. El rodaje de estas películas, de corte independiente, revela que ya existe en “blackmetalero” y es susceptible de apropiación por parte de los directores y guionistas. Ya no se halla suelto en el escenario de la cultura, a la manera de un náufrago. Ya es posible contar con su presencia en el imaginario colectivo, y su misión es crear una reacción en el espectador. Su figura gana consistencia en un escenario de cientos de referencias que se pierden en el tiempo, y que sólo el cine logra que las recordemos como si hubieran sido creadas ayer.

 

El experimento de unos jóvenes que desearon llevar la música rock a unos de sus extremos posibles, hoy acontece como un fenómeno mediático que incluso ha llevado a uno de sus músicos, Gylve “Fenriz” Nagell, baterista de Darkthrone, a ser elegido concejal en Noruega casi en contra de su voluntad. El camino hacia la apropiación del espacio público ha sido gradual, pero no se ha detenido a lo largo de más de dos décadas. No es posible prever si habrá más camino adelante para el black metal. Quizá la metodología que le resulta es ampliar su experimentación formal para adentrarse en las fusiones, no importa si resultan exitosas o terminan en un fracaso. Diversas bandas integran lo que ahora se conoce como “blackgaze”, un derivado del “shoegaze”, que gana adeptos al fusionar elementos propios del black metal con la ternura propia de un género más aceptado.

 

La música es una de las artes más abiertas a la exploración y el caso del black metal no será la excepción. Aún falta por escuchar demasiado y lo que existe en la actualidad es tan sólo una posibilidad válida para arrojarse a crear con la ayuda del gusto personal y la imaginación. 

 

III. Conclusiones

 

El ser humano inventa mecanismos para darse placer estético y darlo a otros. La música es uno de los más versátiles y propicios para hacerlo. El black metal, pese a su ropaje de agresión y culto a la violencia, aporta experiencias significativas a sus seguidores. Debido a su persistencia en el gusto de los jóvenes y a su llegada al cine como una forma existente, se potencia su capacidad para agradar o para ser reconocido como un interlocutor válido en el escenario de la producción cultural. Debido a sus antecedentes, este fenómeno es novedoso y amerita ser registrado como una inflexión en el terreno de los estudios culturales.

 

En el texto se analizaron diversos hechos que anticipan una continuidad en el tiempo para el black metal, lo mismo por la acción del cine que por las entregas periódicas de cientos de bandas alrededor del mundo, sea en formatos de edición profesional o en registros amateurs que circulan al por mayor en las plataformas para cargar y descargar audio y video. El black metal es un caso en sí mismo, ya que no se tiene registro de un subgénero musical que haya germinado desde la violencia y el homicidio, y logre instalarse en un producto mediatizado y mediatizable en el gusto colectivo.

 

Este género musical existe como producto cultural y no puede ignorarse por motivos de gusto personal, rechazo a la violencia o por el cumplimiento a una agenda política que lo excluye como portador de valores que no se apegan a la actual experiencia democrático-parlamentaria.

 1. MCPARLAND, Robert. Myth and Magic in Heavy Metal Music. Estados Unidos: McFarland & Company, Inc., Publishers: 2018. p. 1.

 2. ECO, Umberto. Apocalípticos e integrados. España: Editorial Lumen, 1984. p. 12. Énfasis añadido.

 3. JENKINS, Henry, et. al. Hop on Pop. The politics and pleasures of popular culture. Reino Unido: Duke University Press, 2002. p. 27. La traducción es mía. Énfasis añadido.

 4. STOREY, John. Cultural Theory and Popular Culture. An introduction. Estados Unidos: Routledge, 2015. p. 80. La traducción es mía. 

 5. STOREY, John. Cultural Theory and Popular Culture. An introduction. Estados Unidos: Routledge, 2015. p. 18. La traducción es mía. Énfasis añadido.

 6. STRINATI, Dominic. An introduction to theories of popular culture. Estados Unidos: Routledge, 2005. p. 15. La traducción es mía.

7.  Entrada y sótano de "Helvete” en Oslo (2008). Las imágenes son mías.

8.  RUBIO, Salvador. Metal Extremo. 30 años de obscuridad (1981-2011). España: Editorial Milenio, 2012. p. 446.