Kinografías

FICUNAM 2022: Destapando miradas con sana distancia

Patricio Solis

La última vez que pisé un cine antes del comienzo de la pandemia fue en la decimoprimera edición del FICUNAM en el 2020. “Este es el último cine francés abierto en el mundo”, mencionó entre risa y risa –aún sin cubrebocas– el encargado del cinema IFAL cuando todos pensábamos que en un par de meses estaríamos de vuelta en la sala oscura.

 

El mentado par de meses lentamente se transformaba en años mientras diversos festivales de todo el país y del mundo anunciaron su modalidad en línea. Tener acceso a eventos de otras ciudades sin la necesidad de gastar en transportes, hospedajes y ni siquiera en boletos, no podía ser algo por demás desdeñable. Sin embargo, cuando el FICUNAM anunció que en el 2021 también se distribuiría de esta manera, me cayó como un cubetazo de hielo el darme cuenta de que llevaba desde marzo de 2020 viendo películas en los poco menos de treinta centímetros de alto de la pantalla de mi computadora y escuchándolas en los audífonos de doscientos pesos que había comprado unos años atrás. 

 

Cada vez se volvía más difícil recordar algo de las películas vistas en línea: las imágenes y sonidos me entraban por un lado de la cabeza y salían por el otro; entre más intentaba ver, menos disfrutaba y nada retenía.

 

El 2022 se acercaba y con él, cierto augurio que prometía poder asistir en persona al festival, ya que muchos otros ya se habían llevado a cabo presenciales. De pronto, la variante Ómicron parecía un giro de tuerca en el último acto que ponía en vilo mis esperanzas. Este chiste mal contado se convertía en El ángel exterminador: un enorme candado parecía cerrarse en el Centro Cultural Universitario mientras yo trataba de asimilar la resignación de esperar otro año.

 

Afortunadamente, los contagios comenzaron a bajar exponencialmente y las terceras dosis de la vacuna acababan de ser aplicadas, así que me preparé para el final de la película de Buñuel, sólo que, en lugar de permanecer encerrado contra mi voluntad en una iglesia, sería en diversas salas de cine por decisión propia.

 

Así que alisté mi mochila –la misma fiel acompañante que en el 2020–, un sándwich para sobrevivir la tarde, corrí al metrobús con esa ansiedad de no regresar a casa en toda la tarde, misma acción que repetiría como rutina militar durante la siguiente decena de días.


 

Hit the road (Panah Panahi, 2021)

 

Padre inutilizado por una lesión en la pierna a quien la fecha de madurar ya se le pasó; Hijo Menor descontrolado e hiperactivo que imposibilita cualquier ápice de tranquilidad, Hijo Mayor al volante contenido e impávido, objeto de las burlas de los dos anteriores, y Madre de copiloto nerviosa por el destino del viaje y por no perder la cordura al encontrarse rodeada de  locos. Esta desastrosa fórmula familiar es a la que Panah Panahi mete en una camioneta para filmar una road movie de lo más fresca e hilarante.

Si bien Pequeña Miss Sunshine (Valerie Faris y Jonathan Dayton, 2006) ya nos había planteado a una familia disfuncional en un viaje por carretera con el fin de llegar a un concurso de belleza para que la pequeña Olive participe, Hit the road sólo da pistas respecto a que llevan a Hermano Mayor a la frontera para cruzarlo al país vecino, un destino que se convierte en un dispositivo para explorar la alocada dinámica familiar. La película no gira en torno a la llegada a la frontera sino a los “estire y afloje” y cambios de roles que se da entre estos cuatro. Mientras que Valerie Faris y Jonathan Dayton  embarcan a la familia Hoover en un viaje inusual para ellos, Panahi nos muestra un viaje más de esta familia iraní, tan es así, que la película comienza a mitad de la travesía y se trata de la última vez que estos cuatro estarán juntos en una misma camioneta.

 

Desde los primeros segundos es el niño quien plantea el ritmo y tono de esta historia, peleando con su madre por mantener su celular con él cuando estos se prohibieron para el viaje. Este argumenta que tiene diversidad de personas preocupadas por él mientras su madre esconde el móvil entre unas piedras del desierto. La dicotomía entre el alardeo de la madurez y el berrinche infantil es algo que se queda el resto del filme, conduciendo a la risa loca o a la desesperación y ganas de arrancarle la cabeza al niño. Este tipo de contradicción se contagia a cada uno de los personajes: el inmaduro padre que a ratos quiere tomar el lugar del consejero inteligente; la madre que busca imponer orden cuando no puede organizar sus pensamientos y el silencioso hermano mayor, quien proyecta un hartazgo de su familia cuando sabe que la situación en la que están metidos, es su culpa.

 

A pesar del parecido con el viaje en la combi amarilla rumbo al concurso, la forma no puede ser más diferente. Mientras Faris y Dayton apuestan por un montaje acelerado con diversidad de tamaños de plano que mantienen el enredoso ritmo donde en todo momento algo está sucediendo, Panahi se aleja con su cámara, planteando planos abiertos en los que el ritmo está definido por la coreografía de los actores; los diálogos son entre incómodos, torpes y emocionales, y paisajes siempre áridos y bellos que poco cambian a diferencia de los personajes encerrados en ellos. La propuesta estética recuerda más a la economía de planos en las comedias del francés Eric Rohmer, al ritmo interno de los emplazamientos abiertos del palestino Elia Suleiman y a los paisajes del también iraní, Abbas Kiarostami. Panahi conjunta todos estos elementos para desarrollarlos a su manera: mientras en Intervención divina (Elia Suleiman, 2002) las situaciones en los planos largos llegan a lo fársico con un grupo de tiradores dando una vuelta de carro en el aire, Panahi los mantiene en la exacerbación de lo contenido para lograr la comedia, exceptuando la última secuencia musical en donde la exageración explota para cerrar la película. Así como en El sabor de las cerezas (Abbas Kiarostami, 1997) los ambientes secos empequeñecen al personaje que busca quién lo ayude a suicidarse para contrastar la profundidad de su depresión con la esterilidad de los paisajes, Hit the road opone esta misma quietud y grandeza con los constantes conflictos familiares al grado de hacer un gran plano general en el momento de la partida del hermano mayor.

 

Panah Panahi logra conciliar una multitud de referencias que lo anteceden en una comedia aparentemente sencilla cuya complejidad se esconde en las ligas de tensión entre los personajes y sus viajes entre la madurez e inmadurez, en la delgada frontera en la que asienta el tono entre una narración realista que se da licencias para introducir momentos que rayan en lo fársico  –ya sea el momento musical antes mencionado o la ridícula plática padre-hijo menor en la que, alejándose la cámara poco a poco, el fondo comienza a transformarse en el cosmos, dándole profundidad a una plática en la que el Batimóvil está implicado–, en la sutil introducción del contexto político de Irán, reflejado en el temor que experimentan al pensar que alguien los perseguía cuando sólo quería avisarles que estaban derramando aceite o al sugerir que el hijo mayor tiene que irse por estar en peligro de ser detenido, conformando una cebolla de diversidad de capas con la que nos podemos quedar con el viaje familiar hilarante o sumergirnos en las múltiples huellas dejadas bajo las llantas de tal manicomio rodante.

 

Jesús López (Maximiliano Schonfeld, 2021)

 

Jesús López juega con las expectativas que ponen los adultos sobre los jóvenes y los jóvenes sobre sí mismos. Mientras Abel, un chico de campo y de familia unida, destinado probablemente a continuar con las labores campiranas de sus padres, se muestra anodino y sin este ímpetu adolescente por comerse al mundo, Jesús, su primo recientemente fallecido, representa el lado opuesto: un piloto de carreras aclamado en su pueblo, quien contaba con un grupo de amigos motociclistas que viven desaforadamente. 

 

Si bien diversas narrativas se han centrado en alguno de los extremos de esta escala, ya sean los impetuosos Julio y Tenoch de Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001) que se lanzan al viaje de aventuras y seducciones sin pensarlo dos veces, o el atribulado e insoportable estudiante de cine Etienne en Una educación parisina (Jean Paul Civeyrac, 2018) cuyos pensamientos y pretensiones lo mantienen inactivo, Maximiliano Schonfeld explora el punto medio: la transición de un extremo a otro, planteando a Abel no como una persona totalmente quieta o incontenible, sino como alguien indefinido, que simplemente se deja llevar esperando la oportunidad para explotar. Así, cuando sus tíos intentan llenar el vacío dejado por Jesús con la presencia-casi-adopción de Abel, este comienza a convertirse en su primo, al grado de portar su icónica camisa de fiestas y la chamarra de cuero que vestía en la motocicleta, cuando en un primer momento, al ponerse un traje de baño de Jesús para una salida a la playa, una de las amigas del difunto sentencia que “le quedan grandes esas bermudas”. Jesús es una figura demasiado grande para él, casi imposible de llenar a la perfección. 

 

Jesús López divide muy bien los dos mundos que presenta: el aburrido campo, siempre de día iluminado con luz natural, y la noche movida, plagada de luces artificiales, desde los faros de la calle hasta los de los carros, que son encendidos para alumbrar la fiesta, mientras que el espacio de transición, un tiradero de autos donde estos se pueden ver como destruidos o en potencia de construcción, está puesto en una tarde nublada, en el punto medio entre el día y la noche, donde sucede el cambio radical: Abel se transforma físicamente en Jesús.

 

Esta mutación juega entre un elemento de realismo mágico y un as sacado de la manga, se esperaba desde antes pero no de esta forma tan ilustrativa y la verosimilitud pende de un hilo por un momento. Sin embargo, Schonfeld logra mantener el camino y no explota la extrañeza del momento, Abel permanece en el cuerpo de Jesús y la historia continúa.

 

Como ya mencioné, la transformación de Abel no es gratuita, deja atrás todo lo que era hasta ese momento, es decir, su familia. Su hermana, antes su cómplice, ya no lo reconoce en el momento en que él fuma frente a ella, quien se encuentra embarazada, mientras sus padres observan cómo se aleja cada vez más. Esta separación termina de cuajar cuando su padre va por él en la madrugada en medio de la carretera. Abel lo confronta, cuestionando por qué no lo salvó de un incendio cuando él era pequeño. Schonfeld voltea las expectativas de los adultos sobre los jóvenes para plantear las de los jóvenes respecto a los adultos, mientras el padre intenta explicar lo estúpido que hubiera sido poner en riesgo a los dos, Abel se aferra a la idea del padre-héroe que debió sacrificarse por sus hijos. La frontera no hace más que crecer a partir de ese momento.

 

Si bien Abel logra su objetivo (convertirse en su primo), el director no lo celebra, sino que lo plantea como la antítesis de lo que el protagonista era, aún esperando un concilio de ambas personalidades en este: durante una carrera en honor a su primo, por negligencia de Abel, cuando sube la velocidad contra las prevenciones de su tío, el automóvil falla y termina por incendiarse, este es el retorno a un punto temprano de su vida en el que estuvo cercano a la muerte en ese otro incendio, al mismo tiempo que un deja vu del accidente en el que murió su primo, volviendo a tocar los dos extremos en un instante para evolucionar a su síntesis: Abel muta a su cuerpo y vuelve a su familia sin dejar el mundo de carreras y motociclistas de lado. 

 

Jesús López es un coming-of-age que aborda el crecimiento como un proceso dialéctico entre lo que un joven es a partir del contexto y la familia en que le tocó nacer y las expectativas que, tanto las personas como él mismo, ponen sobre sus hombros, siendo necesario el tránsito por estos dos extremos como pasos previos a encontrar lo que uno realmente es.

 

Una noche de no saber nada (Payal Kapadia, 2021)

Este documental parte de materiales grabados y escritos encontrados en un armario de la Film and Television Institute of India (la principal escuela de cine de la India), pertenecientes a “L”, una exestudiante quien, mediante cartas nunca enviadas, intenta explicarle a su novio recién expulsado cómo van las protestas en la escuela mientras rememora su relación y cuestiona su partida. 

 

Los materiales de celuloide blanco y negro y los digitales intervenidos para homologar el grano; la mención de protestas estudiantiles y descubrir que la relación de L fue interrumpida por diferencias de castas, dotan a la película de cierta atemporalidad, de tal manera que al principio de la película todo apunta a un documental de movimientos estudiantiles en los sesentas, sin embargo, detalles en las imágenes comienzan a dar indicios de una época más actual mientras que, al darse los datos duros respecto a las protestas, se revela que estamos en el dos mil quince, en los movimientos contra la instauración del rector derechista Gajendra Chauhan en la FTII.

 

Payal Kapadia plantea dos líneas: una voz en off que lee las cartas de L y las imágenes en movimiento encontradas que muestran detalles de la vida en el campus, de las protestas en la calle, de los ataques policiales a la escuela y noticias sobre los problemas de los que nuestra protagonista y sus compañeros eran parte. Sería difícil unir estos dos caminos de no ser porque los materiales filmados y recopilados también pertenecían a L, logrando la directora plantear dos enfoques hacia el mundo de la misma persona: el de los procesos pensativos y emocionales a través de las letras y el de la experiencia física a través del video. Si al inicio las palabras son dominantes, conforme L responde a sus cuestionamientos internos y la situación estudiantil se desborda cada vez más, los videos protagonizan reduciendo la voz hasta dejar el material de una cámara de seguridad que graba la agresión policial a unos estudiantes dentro de una cafetería en casi total silencio.

 

La relación amorosa cumple la misma función que en las películas de guerra: guía y, mediante las cartas, permite entender lo que la protagonista aprende de sí misma a través de la situación. Si al inicio la escuchamos melancólica, al final está enojada, confrontando a su exnovio, preguntando porqué sí tuvo la valentía para enfrentar al gobierno pero no a su familia. La protesta es un dispositivo de evolución del personaje, mientras que la relación es un medio de decisión respecto a lo que la protagonista dará prioridad en su vida: ella en la sociedad o ella en una relación amorosa.

 

La directora arma un fino rompecabezas donde las pequeñas piezas son aparentemente individuales: un grupo de alumnos reunidos, una habitación donde cuelga ropa secándose, un grupo de policías en fila, carteles colgados, un rodaje. Pero, al juntarse, conforman un personaje tanto en su universo social como psicológico y, a través de él, deja claro que los problemas que adjudicamos al pasado continúan vivos por más inverosímiles que parezcan en el siglo veintiuno: estudiantes inconformes, gobiernos indispuestos a solucionar argumentando y prefieren depender del poder de la violencia, relaciones imposibilitadas por diferencias en niveles sociales, familias que decretan el futuro de su descendencia. La historia no se detiene, renueva ciclos y no aprendemos de ella, las pasiones quedan limitadas por las constituciones y estructuras sociales, la inconformidad crece e intenta dejar su huella con las mismas herramientas de sesenta años atrás, el arte continúa luchando por dejar vestigio y guiar las miradas hacia los vicios y errores propios, sin embargo, citando las palabras de L: “nuestra memoria no puede seguir el ritmo de estos tiempos”, por lo que tal vez estemos condenados a cargar la piedra de Sísifo, pero poco valdría dejar de empujar, de marchar, de crear, de escribir, de filmar o cantar pues, si bien el esfuerzo físico será siempre el mismo, tal vez en algún futuro, alguien, como Payal Kapadia, se detenga un momento para voltear hacia nuestras cartas olvidadas o empolvados materiales y los arrastre consigo esperando a que le ayude a llegar un poco más alto esta vez.

 

De todas las joyas que este FICUNAM deparó para sus espectadores, al fin presenciales, he escogido estas tres por representar los conflictos familiares a los que nos vimos enfrentados dentro de este pequeño automóvil en que se convirtió nuestra vivienda durante la pandemia, intercambiando asientos, risas y gritos con nuestros consanguíneos; los procesos de madurez confusos por la incertidumbre de lo que somos, viendo el espejo y la pantalla del celular a la vez, mostrando la cuenta de alguien admirado en quien nos gustaría convertirnos, y los crecientes problemas sociales, que exigen el despegue de nuestros sudorosos traseros de la silla para salir a la calle  para luchar contra nuestras emociones y por nuestros ideales.