Sosias

Abstracciones con naturaleza interior

Luis Bugarini

No hace falta demasiada perspicacia para hallar señales y guiños transversales entre cuatro obras de Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, Vilmos Huszár, Bart Van Der Leck, elegidas al azar. Y es así porque compartieron intereses estéticos y fueron parte de grupos afines intelectual y estéticamente, en tanto que firmaron de manera conjunta o separada manifiestos por la renovación del arte.

 

Esto es: buscaron una vereda alternativa y compartida hacia la renovación de la forma artística.

 

Un recorrido a vuelo de pájaro a Sin título (1917) de Van Der Leck, Construcción espaciotemporal II (1924) de Van Doesburg, Boogie Broadway (1942-1943) de Mondrian y a Composición (1955-1960) de Huszár, pone de

manifiesto una identidad estética afín. Pasaron más de cuatro décadas entre la ejecución de la primera de las cuatro obras y la última. Leídas en conjunto revelan una genealogía compartida: el uso de colores semejantes y un trazado cuya singularidad expresa devoción por la forma geométrica, así como anhelo de explorar las posibilidades del color. Es lo que revela este ejercicio de integración con las obras colocadas en un orden azaroso. Es perceptible que el uso de un lenguaje cifrado a partir de un código de simpleza y armonía acompañó a los artistas en el resto de su trayectoria. Las piezas, creadas de forma individual, se armonizan al entrar en contacto ordenadas de manera azarosa:

 

 

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La secuencia provee de contenido a un diálogo sostenido entre colores y formas, que danzan ante los ojos del espectador y trazan lo que podría ser el mapa de una ciudad ultramoderna, en la que destaca el virtuosismo en el uso de la contención y el equilibrio de los espacios. El amarillo y el azul se entreveran en un abrazo integrador desde los bordes de cada una de las piezas, al igual que en la escena de conjunto, y la perspectiva área y multidimensional aporta imágenes para el nacimiento de un espacio en el que celebrar la experiencia de los sentidos.

 

Y es que esos poco más de cuarenta años son los más álgidos del siglo XX. Hagamos un recuento: se instauraron regímenes comunistas en dos de los países más grandes del mundo (Rusia, 1917 y China, 1949); se acercaba el fin de la Primera Guerra Mundial (1914-1919), cuyo cierre conllevaría múltiples consecuencias adversas para Alemania; ocurriría la cascada de tragedias asociadas a la Segunda Guerra Mundial (1939-1945); se construiría el Muro de Berlín y, en el ámbito de la producción cultural, sucederían incontables cambios a partir de modificaciones a la experiencia social, el ámbito de la economía y la geopolítica global.

 

Pese al lento transcurrir de cuatro décadas, ni Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, Vilmos Huszár, Bart Van Der Leck eligieron distanciarse de las formas que los acogieron en sus años más productivos. Y más importante que eso: estas piezas expresan que latía en ellos una modalidad específica de encarar el acto creativo con el “Geist de la época”, lo que los llevaría a ratos a volver al camino de la abstracción mediante el uso de un código compartido. Quizá ni ellos mismos lo sabían, pues ya había pasado la efervescencia de suscitar la expectación en los galeristas y críticos. Era pintores que se hallaban en el punto más alto de su carrera, por lo que no convenía repetirse o crear desde la misma perspectiva. Lo que no menguó (y es claro en estas obras) fue un interés por la ciudad moderna que no deja de crecer y, por el contrario, busca caminos insospechados para reproducirse de manera vertical, horizontal o incluso al interior de sí misma.

 

La ciudad se mantiene como el escenario moderno por excelencia, luego transformada en mito por el poder mitificante del cine. Y es que pese al culto actual por la tecnología de colores grisáceos o negruzcos, los tonos vivos la revelan a los ojos de los niños y adolescentes que anidarán en ella para luego lanzarse a la experiencia de estar-en-el-mundo. Debido a la relevancia de la ciudad moderna en el arte moderno y contemporáneo elijo llevar esta meditación hacia sus confines, que asimismo podría llevarse hacia terrenos menos materiales, como el culto a las formas básicas en un plano filosófico o la fascinación por ciertas prácticas ocultas. La filosofía del lenguaje, por ejemplo, dedicó sus energías a desmontar cada una de las unidades que lo componen, con lo que podría trazarse una similitud entre lo que vemos en las obras y nuestra experiencia como usuarios del lenguaje. La pasión integradora del lenguaje por el individuo, que lo hace de manera natural, sin apenas consciencia de ello, nos hace olvidar la importancia de cada uno de los elementos que  integran nuestra experiencia del ser. En las piezas elegidas hay cuadros independientes de color puro, que al estar integrados en un escenario de valores múltiples se revelan como un fragmento de sensorialidad pura en un ámbito orgánico.

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Las arquitecturas modernas asimismo podrían atisbarse en alguno de los segmentos de las piezas, más aún si son cambiadas de posición. Tal y como puede hacerse con el montaje cinematográfico, la superposición de planos y la alternación de la secuencia motiva que el espectador reaccione de manera diferente a los mismos estímulos. Una figura amarilla puede ser la antesala de un mejor camino hacia ninguna parte o una pieza roja se transforma sin avisar en la puerta a una dimensión apenas entrevista. Apenas es posible imaginar el rostro de sorpresa de Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, Vilmos Huszár, Bart Van Der Leck al enterarse de que sus obras conviven en un espacio confinado y con ello revelan un significado diferente. El arte, sin embargo, es el terreno de las sorpresas y no siempre son las mejores para sus participantes. Vasili Kandinsky hace referencia a la “naturaleza interior” del arte en su libro De lo espiritual en el arte. Es un concepto que sólo puede desarrollarse en la tradición de la pintura que tiene una dimensión “espiritual”, término que utilizo a falta de otro mejor. La pintura material, por el contrario, es evanescente en la dimensión sólida que intenta transmitir y su alcance concluye limitado. El ejercicio de integrar estas piezas en un solo segmento lleva a pensar que 

subsiste como espacio cargado de significación debido a su “naturaleza interior”. Al parecer, existe un linaje secreto que mantiene unidas a las obras en el tiempo y el espacio, con independencia de la voluntad de sus creadores. A ese fenómeno algunos críticos lo llaman una “familia espiritual”, y en este caso queda probada su existencia debido a la distancia y a la aparición de elementos compositivos que, a la manera de un eco, se aparecen de nuevo como si se tratasen de luces estroboscópicas.
 

La “naturaleza interior” referida por Kandinsky se hace presente en esta secuencia de obras, que podría ampliarse de manera infinita. Quizá ninguna otra escuela del arte a lo largo de la Historia ha creado un lenguaje universal que puede unirse y desgajarse con un mínimo de daño para las piezas individuales.

 

Pese a su evidente materialidad, el mundo es un sitio abstracto. Depende de signos, símbolos y unidades de significado que requieren de arduas explicaciones para ser entendidas. Unas de ellas: el lenguaje. Este es un fenómeno evidente cuando se visita un país lejano en el que se utiliza una lengua desconocida. Desencriptar la realidad, pese a que aparezca con claridad ante nuestros ojos, es un primer acto de reconocimiento del mundo que imaginábamos nuestro. Ese golpe de realidad (no encuentro una mejor definición) sucede a menudo, salvo que sus efectos se vuelven imperceptibles. Los mundos que se crean en esas piezas de Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, Vilmos Huszár, Bart Van Der Leck se vuelven intercambiables y el modo de ajustarlos termina infinito. Podrían asimismo tomarse por fragmentos para transformarlos en un laberinto multidimensional de formas que mutan nada más se sienten observadas. A partir de un solo segmento de color, en diálogo con otro semejante, podría sugerirse una nueva arquitectura para el mundo de los fenómenos apreciables para todos, al igual que para los mundos interiores, perceptibles sólo para quienes gozan de un vínculo con una imaginación de altos vuelos. Añado otro ejemplo de la intercambiabilidad de las piezas elegidas:

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Algún distraído podría afirmar que la totalidad del arte es una sola familia y da lo mismo colocar junto una pieza de Goya junto a otra de Monet. Juzgo que no suena fácil armonizar dos modos de hacer tan distintos, pero el anhelo de emparejarlo todo suele ser más fervoroso que el de imaginar un sistema de túneles secretos entre piezas con afinidades evidentes. Este ejercicio de un espectador asombrado, que no se cansa de pasar los ojos por catálogos de museos, de subastas de las casas principales y de libros creados como un homenaje olfateó un código compartido que admite ser armonizado (que no descifrado), para regocijo de quienes se inician en el arte de relacionar productos culturales que parecen no tener relación alguna.

 

La asociación entre estas piezas, que puede imitarse en el ámbito musical, dancístico, arquitectónico o cualquier otro que involucre un despliegue creativo ayuda en la comprensión del arte, pues abre las puertas de la sensibilidad al espectador y eso le permite un acceso sin restricciones a los tras telones de la vida artística. Utilizar las obras de arte como si se tratasen de un juego de barajas humaniza a los artistas y al producto de su trabajo, en lugar de asociarlos a una actividad cuasi-divina, tan lejos de la vivencia cotidiana que lo mejor es mantenerse lo más alejados posible. Por el contrario, el arte es una labor social producto de la colaboración entre quienes crean y quienes gozan con esas creaciones.